身体、语言和未来
《裹尸布》与大卫·柯南伯格的电影
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大卫·柯南伯格总是和他们推销的不太一样。如果要问，他们是谁？或许是发行公司的错误营销，总是用诱人的预告片和“蓄意挑衅者”的印象来炒作这位导演，但这种错位也来自一种过去的印象，来自那个脱胎于恐怖类型片的柯南伯格曾带给我们的记忆。那个柯南伯格已经不在了（更准确地说，是从《东方的承诺》这部集大成的情节剧开始），或换句话说，他已经不再对挑衅感兴趣，尽管在更深层，他在电影中思考和实践的从来没有改变，他的电影也从未是挑衅的。
众所周知，柯南伯格的影片常常会表现推销科幻高概念的上层人士，但这前一个词也正是问题所在，广告的概念是柯南伯格影片中的现实副产品。观察柯南伯格的新作在主流电影节“石沉大海”，似乎是一项有趣的实验，尤其是当这些看似高概念的影片时刻都在警惕这种对概念的贩卖一样。
回想《未来罪行》（Crimes of the Future, 2022）宣布拍摄前，北美发行商NEON高调购得其发行权，炫耀身体恐怖大师的归来，但仅仅两年后，《裹尸布》（The Shrouds, 2024）似乎成了戛纳不可触碰的烫手山芋，和前作一样当然没有获奖，精明的商人也不再对其感兴趣（NEON发行的影片连续五年获得金棕榈奖，近乎能让人在背地里说些不好听的阴谋论）。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
从两部影片的宣传口径上，已经能看出一些端倪，但如果《未来罪行》的确献上了一些诱人的图像用于“预告”（预告片的英文为“teaser”，而teasing这个词的本意——也是诱惑的一种），《裹尸布》则干净得令预告片剪辑师无从下手，只好将其四分五裂，将沉思的节奏强行套入某种高速悬疑片的模版中（尽管这位作者从未拍过这样的作品）。这种整形从表面看失败至极，但我们都知道，如果一部电影无法被宣传成他们所想的样子，那对影片本身绝对是利好消息，恰恰证明了其秘密和身躯无法被轻易地切成小块。
如何描述柯南伯格的电影？我们可以首先假设它是一种从正面拍摄的影片。这体现在对眼前世界没有遮盖地展示上，当他面对自己电影中光怪陆离的概念和人物时，这位医学出身的导演喜爱结实的面部特写，并令景框内的元素保持精简。面孔经常被安置在广角镜头黄金分割线外稍显不平衡的位置，镜头的畸变恰到好处地令头颅略显拉伸，凸显出某些脸部纹路。他拍摄肌肤、躯干和器官，当然也少不了义肢和器械，摄影机同样地诚实和敞开。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
作为一位高效的导演，柯南伯格不过量拍摄，对即兴也十分节制，因为他尊重书写的文字（这点稍后再议）。与此同时，这位坚定的唯物主义者将内部的不可见用手术刀剖开，为我们展示它的表象，乃至书写关于内部器官和骨架自身的虚构。走向虚构是关键的，因为正如《未来罪行》中所言，艺术的哲学基础是对抗物质本身的无意义。
因而，还有表演。诚然，在他上世纪的“身体恐怖片”中，奇观化的效果往往出自对身体的化妆（《变蝇人》、《录影带谋杀案》等），但随着他与一系列演员的持续合作（尤其是维果·莫滕森、罗伯特·帕丁森、文森特·卡索等），柯南伯格越来越摆脱类型片的化妆所呈现的感官冲击，他更喜欢直接面对演员本身，捕捉他们身体表面的质地与怪诞，或静止或歇斯底里。如果说在早期作品中，疾病以一种在身体上作画的方式变得触目惊心，那么在后期柯南伯格的作品中，病症开始逐渐内化。医学的某一分支认为皮肤病是身体内部紊乱的外化表现，尽管要证明它的存在，乃至发现其根源，依旧是相当困难的，它要求一种通往内部的观看方式。
《变蝇人》
如果《星图》（Maps to the Stars, 2014）展现了当代好莱坞的刺眼阳光（柯南伯格唯一在美国拍摄的作品），以及演艺界对年轻明星们的慢性屠杀，它首先体现在摄影机对这些（白人）演员的皮肤不可思议的接近中，其中能看到他们的肤质显现出磨砂一般惨白的塑料感。
《星图》呈现了电影工业中近乎乱伦般的景象，其中充满了先天畸形的孩子。在这部最悲观的情节剧中，一切都在家庭关系的内循环中互相抵消，唯有创伤之下的孩子们在疾病中获得源自死亡的连结（通过保尔·艾吕雅的诗歌）。
《星图》
以此来看，《欲望号快车》（Crash, 1996）反而是他最乌托邦气质的作品，尽管它无时无刻在接近死亡，但影片只是拍摄了这些残疾的身体们如何组建自己的集体和法则。人们无疑是要带着疾病生活的。
《欲望号街车》
关于正面的诗学还有一道隐线——柯南伯格的另一项毕生主题是对20世纪小说的改编，从威廉·巴勒斯、J·G·巴拉德到唐·德里罗，当然还有对菲利普·K·迪克等作家的无限敬意。在这个层面上，不安感以一种精确的话语和听觉存在，因为人类的身体同样也是传递语言的器皿，因此也是传递概念和思想的载体。因此，电影人直接将小说的文字变成演员的武器，制造一种特异的口音。这种倾向和学术无关，它只关于加强身体的强度。正如让-吕克·戈达尔将他的瑞士口音变成其作品声音系统的关键元素，在聆听柯南伯格的人物说话时，我们时常感觉英语这门语言经过了某种过滤，如同第一次被听见一样。这样的语言要求我们去适应它。
对于不少人而言，这样不自然的间离感似乎消除了触动的可能，但对于柯南伯格的电影，这层声音的体验同样提供了一条通向奇妙且不可见的思想的通道，并重返电影最重要的载体：它的演员。在《大都会》（Cosmopolis, 2012）中，通过对原著台词的直接挪用，罗伯特·帕丁森以及其它演员，俨然都成为了德里罗文字的肉身。
《大都会》
在演员靠近其人物的过程中，电影不仅透过正面的拍摄强化身体表象的细节，而演员的具体强度事实上更透过语言来产生，当近乎书面的语言表达被抽象地被放入了人物的口中，但正是这样的话语——某种专业的、科学的、乃至庄严的东西，透过她/他们的发声，穿透了演员，令其身体更棱角分明，也反过来赋予了文本实体。
回想柯南伯格拍摄于1970年的第二部“地下电影”《犯罪档案》（Crimes of the Future），声画分离已经为这种异样的语言做好了准备：一个轻声细语的男子说着一些科学论文式的画外音，讲述生物学进化的新可能，或者说新的虚构。这样的声音已经有了学术的严谨，但同时还有科幻小说中疯狂科学家演说一般的底色。
拍摄于半个世纪后的《未来罪行》并非前者的改编，但其中关于“未来的身体”的假说，不仅关乎到人类的痛觉，同样也危及到语言的未来。某种程度上，它是一部关于人类如何用不同的语言来定义“未来”这一词语的作品，尽管这一未来本身已经像是一个过去：通过将自己在九十年代末写作的剧本不加改动地“翻译”成电影，柯南伯格明确了自己的目的并非观测当下信息社会的未来，而是将“未来”视为一个永远正在前来的可能性，以及“未来”作为一个概念如何被诠释的问题。
《犯罪档案》
《未来罪行》
在《未来罪行》中，基于“硅基”的信息时代从未发生（或尚未到来），因此影片核心的问题便不再和当下社会的媒介有关，它的演员直接成为了思考这些疑问的身体，不再通过任何中介，甚至不经过类型片的机制。因此，在影片所呈现的一次次对话和漫长的冥想之间，我们显著地意识到，并非所有人都在推演同一种“未来”，也并不使用同一种语言来讲述未来，取决于他们各自的利益。
在某些时刻，《未来罪行》变成了针对广告学的黑色幽默喜剧，当商品的词语和推销的口号以纯粹字面化的方式被念出：“早餐椅”（BreakFaster chair）、“生命形式软件”（LifeFormWare）、“新犯罪”（new vice）、环绕声、“手术是新的性爱”、包括最滑稽的“内在美庆典”（Inner Beauty Pageant）——大多数这些词语仅仅停留在人物的口中，或者一些最表象的层面（没有任何实际功能的“耳朵人”似乎预言了AI大模型生成的奇怪生物，其中图像只是文本指令的粗暴翻译——“I am all ears”）。一种字面意义的幽默感。
“I am all ears”
在八十年代末的讲座《什么是创造？》中，吉尔·德勒兹曾说，广告业正在成为取代哲学的真正对手，成为传播“概念”的主要形式（德勒兹认为哲学的主要任务是创造概念），而在广告中，每一件概念都产生一种“产品”或者“政治”。但在《未来罪行》的世界中仍有一些别的词语，更加秘密的词语：“Sark”（执行手术表演的机器），变异器官上的纹身（“MOTHER”），人物奇怪的名字（Saul、Caprice、Timlin——克莉丝汀·斯图尔特扮演的诡异角色、Brecken），如同影片中无名城市河边搁浅的船只遗骸，被柯南伯格在取景时意外发现。有一些东西更加难以被定义：一个东西、一个生物、还是一个人的儿子？
在雅典的这些漫漫长夜中，随着身披黑色斗篷（一种“活人版裹尸布”？）的维果·莫滕森在沉默中步履蹒跚，影片开始展现出一种强大的悲伤。这种情感从何而来？它显然并不来自于这些向着我们扔来的广告词或者口号——“手术是新的性爱”是一句很好的预告片台词，但在影片中，它多少只是一种装饰物。但在一个当概念或哲学成为了广告或政治宣传工具的社会中，只有艺术家们停留在灰色地带中，拒绝为事物做出定义。
艺术家停留在景观之外，或是盘旋在无意义的周围，而正是他/她们的身体，以及他们的思想（柯南伯格会说：“大脑也是身体的一部分”），在痛觉消失的年代重新感受到了“做梦时的情感痛楚”，正如莫滕森扮演的Saul所说。如果说在他曾经的旧身体恐怖中，柯南伯格透过感官来接近身体，那么在这里，他不再有从视觉上刺激我们的企图，如果技术官僚希望将新事物作为“媒介”而得以推销，那么艺术家则必须站在迷雾中，因为艺术必须通过思考而来，即便它思考的可能是无意义，但它被迫完成了实体的解剖术无法触及的地方，因此我们通过大脑以及道德去感受被媒介剥夺的伤感。
和前一作中的平行宇宙完全相反，在《裹尸布》中，不存在“没有痛觉”的幻想。这里有的是大写的，当下的人类，在身体之外被图像、信息和技术包裹，内在则仍受困于疾病、衰老，以及死亡自身。《未来罪行》中的肿瘤成为了一种科幻小说式的奇观，但在这里，它无非只是来自死亡的无意义证明。乍一看，影片似乎取材自迪克最神秘的小说《尤比克》（Ubik, 1969）。
菲利普·K·迪克《尤比克》
在该书中，未来的人类已经掌握了和死去亲人的魂灵通信的技术，只不过当生者每一次试图和逝者通话，都会让后者更快地接近“真正”的死亡（小说的实际情节要远远更加复杂）。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
相比之下，片中卡索饰演的男主角Karsh（酷似柯南伯格本人）发明的机器可以说平庸至极，它只能允许逝者的亲人观看其遗体逐渐腐化，直至成骨的影像。同样，这位当下的发明家/企业家也要推销自己的产品，在自己的墓地旁开设高档餐厅，并用iPhone光滑的界面向客户展示在遗体如何被“裹尸布”中的精密仪器渲染为实时的立体图。
Karsh将自己的情感包裹在资本家/推销员的外衣内，另一方面，这位信奉无神论的导演从一开始便拒绝了在死亡的层面上提供某种彼岸，直接而明亮的图像仅仅提供病理学的证据，如同X射线扫描与核磁共振提供了关于我们身体的映像——这些日常中不可见的内在被突然显影，展露但又隐藏，并不足够“真实”，唯有一种不安的静止。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
然而《裹尸布》恰恰需要这种死亡图像的逻辑，并试图将其变得有生命，尽管那将是一种接近沉默的生命，这或许解释了影片令人不安的静谧和无常（霍华德·肖尔的电子音乐同样点到即止）。这部电影恰如骸骨般平静，似乎所有的线索都指向了某种无意义：Karsh依旧梦见亡妻（黛安·克鲁格）的身体，尽管他也宣称从“裹尸布”虚拟的物质性中获得某种安宁。
2017年，柯南伯格的妻子卡罗琳·泽夫曼因病去世，但《裹尸布》并不仅仅讲述这一事实背后曾经的亲密，因为看待一位陌生人的巨大悲悯，就如观看影片中的这具骸骨一样，看似已经丧失了全部的肉体细节，而所有包裹的最后一层，这些骨骼，坚实得无法被破解——虚无和实在的最后证明。
柯南伯格既不歌颂这实体，也不因虚无而过分悲伤，像一位好的现代主义者一样，所谓“意义”，或者说“对意义的追寻”，依旧能为这残骸注入一些东西。它试图带着轻松的语气说，这个发明的看似平凡，越加证明了它的重要性——唯物主义中需要被强行注入一些想象，用虚构冲击其自身。
《裹尸布》讲述的，正是这样一位唯物主义者与一位超现实主义者的爱情故事：他注视着妻子的尸骨，那清晰的数字扫描图像，像一部过度修复过的电影。从虚拟的尸骨到真实的演员，柯南伯格的电影没有梦幻的景象，它允许自己的图像显得干燥，或者带有某种21世纪的空无感（看看那辆自动驾驶的特斯拉汽车）。当摄影被发明的时候，人们惊异地从光和阴影的成像中发现了超现实；如今，数字影像倾向于令物质变得自然和扁平。柯南伯格说“数字技术更接近我们的大脑、神经元的运作和速度”，而胶片乃至早期录像的灵晕或许来源于物质本身和我们的距离感，越来越高的分辨率只会让我们觉得失望（当然有一个理论上的临界点，即当图像完全等同于现实）。
因为这种图像的静止，长久以来，遗体上什么都没有发生，直到他创造出了关于它的虚构，在骨骼上看到了不该出现的东西。在数字影像的庸常下，还能创造什么呢？超越现实的界域必须从一个更艰难的通道中浮现到我们的梦中，这个梦关于不可见的虚构，尤其是关于阴谋论，也就是一切故事的发源地：“发生了什么？为什么发生了？”
Karsh怀疑自己妻子的躯体在生前被当作了试验品，怀疑是自己的发明之中的辐射导致了骨骼的异变，怀疑她在生病时与主治医生恢复了情人关系...... 显然，当一种不可见的机制被强行显现后，一种更为强大的不可见便迅速取代了它的位置，令表象世界成为一个未知的洞。但不，先别提“后电影”，那是毫无想象力的词语。柯南伯格的美德恰巧是不被影像的洪流淹没，相反他选择了简洁的线条和情境，通过人物之间的情感和运动，用男人和女人们的面孔面对着无尽的不稳定。
在所有思考信息时代的电影中，《裹尸布》似乎是少数完全拒绝了将后现代的信息风暴呈现在观众面前的作品，对通信设备的拍摄也十分扼要，而我们仍旧感受到这个关于无限性的黑洞，透过那看似真实的平凡世界（另一个极好的例子，是拉杜·裘德今年使用iPhone 15拍摄的《二〇二五年的欧陆》，同样背离了过量的拼贴而选择了简洁的人物速写）。
因为那些风暴和黑洞并不重要，而对它的虚构的重要性，在于故事最终关心的是人类自身，它关心的是这些实在的人物，透过一个人生前（或之后）可能发生的事情。
《裹尸布》
《二〇二五年的欧陆》
难道关于医学的阴谋论不是我们最直观恐惧的具象化，令我们生在自己的身躯中，却被关于它的秘密笼罩，直至它们彻底包裹了我们的生命吗？一方面，我们被包裹于对自己身体的无知上（甚至是刻意的无知）；另一方面，还有网络上或真或假的健康资讯中（出于对医学的怀疑，如今还要加上互联网自身）。当然，柯南伯格不谈论这些，我们得自己去联想这些，因为如果一部关于病症的影片，仅仅停留在一个人对于其自身疾病的阴谋论上，恐怕还不那么圆满：
于是，牙医认为是Karsh的悲伤导致了他的牙齿开始易位，但我们或许可以说Karsh真正的病症恰巧是他的唯物主义，以至于去抓住真实的身体是他对抗无意义的唯一方式，直到这种对图像再现的渴望变得恐怖；匈牙利富商的妻子Soo-Min（何家蓓 饰）从23岁开始逐渐失去视力，她将永远无法看见自己的丈夫被埋葬后的图像，触觉因此是更重要的，就像对于Karsh来说，更重要的是用手势来控制手机App中爱人图像的角度，如同“重新拥有它”；男主角神经质的姐夫Maury（盖·皮尔斯 饰）逐渐陷到了疯狂之中，乃至于蓄意篡改了自己手上两根断指的具体含义，从一次童年的意外事故变成他妄想出来的国际政治阴谋。一句玩笑话是：谁不希望通过这种方式令自己显得重要呢？2025年，世界失去了免疫系统，我们害怕特斯拉汽车会驶离预定路线，仅仅看到一个人坐在飞机上，似乎也觉得会有危险降临。
身体的变化导向阴谋论，阴谋论又导向回身体。尽管我们看到的死亡图像愈加走向虚拟，但当Karsh说出“我的确爱她的身体”时，这的确和任何隐喻无关。穿过那种近乎病态的对图像的执念，影片中的赤裸所表现出的坦诚令人难忘，而在人物的病痛（生理的与精神的）中，身体的变化成为了一种极度具体的事件：Becca失去了自己左侧的乳房和手臂，骨头则因癌细胞扩散而变得易碎，柯南伯格拍摄了她被截肢后的全身，尽管经由丈夫的男性欲望，我们仍然直接看到了那缺失的臂膀、胸部窟窿上闪电般的疤痕、经由皮肤感知到骨骼的碎裂......
然而，仍有情感。很少有电影能如此直白地描述这种病理上接近死亡，乃至接近不可见时，仍旧在身体中书写的高涨灵感：即便身体被直截了当地被一分为二，一边维持着生命，另一边则走向毁灭，但还是颤颤巍巍地保持着平衡，还有情感的震动（除了身体的残缺外，这些梦境中的Becca并没有被化妆成一位病人，尤其是那种癌症患者的刻板印象）。换句话说，记录人的美丽，拍摄美且残缺的身体，那仍旧是柯南伯格式的爱——Becca的孪生姐妹Terry（卷发版本的黛安·克鲁格）代表了后者。从光线中走入阴影，从阴影中踏入光内，组成了重要的视觉和情感动机。
关于结局的问题。柯南伯格经常不是一位擅长处理结局的导演，因为他总是需要将一部电影的概念推至其逻辑的极限，对此，他总是面临着类似于视界线的难题：来生并不存在。对于一位唯物主义者来说，死亡仍然是神圣的，因为它不可触碰。因此在结尾，他要么令一切在自我抵消中被毁灭，要么则将电影悬空在一场大爆炸的前夕。如今81岁的柯南伯格曾用两部短片虚构过自己的死亡：
2007年黑色幽默的《世界上最后的电影院中世界上最后一个犹太人的自杀》，以及2021年的《大卫·柯南伯格之死》，在后者中柯南伯格拥抱了一具棺木中自己1:1的尸体模型，在《裹尸布》中，导演的“尸体”也一本正经地躺在Karsh的墓园内。
《大卫·柯南伯格之死》
电影人之死是一个有趣的问题，尤其是当关于死者的电影和现实中的死亡互相平行的时候：如果说在《未来罪行》的结尾，莫滕森在精疲力尽时的眼泪预兆了戈达尔的死亡，那么在观看《裹尸布》时，我们很难不去想起大卫·林奇，尽管这种联想带来的更多是一种差距。作为同样将病痛、遗体和彼岸的问题牵挂在心的导演，我们能想象林奇一定会梦想出形而上的奇妙空间，不仅安放那些死去的人，还有那关于不可见的疑问，然而从拍摄电影的角度上，林奇宗教般的唯灵论和柯南伯格式的物质性看似是完全的对立面。
对于柯南伯格来说，没有红房间来存放灵魂和时间（红幕帘下AI助理对男主角的戏弄，也是一种对林奇的恶作剧吗？），而林奇也已经去世，在火化后于1月22日被葬在洛杉矶的永恒好莱坞墓园。一位在电影中创造了彼岸的伟大作者仍旧化为了灰烬，尽管我们相信他去到了天国，这依旧如同发现了电影的有限，一下子间我们就被抛入到了虚空中。
《裹尸布》的最后一个镜头是云层中的一架飞机，飞向某个尚未亲眼所见的国度。柯南伯格和林奇，两个不同维度的浪漫主义者，用不同的方式记住着属于人的神秘。
/TheEnd/
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